Decálogo para la construcción de mensajes saludables en piezas audiovisuales (Festival Cine y Salud)





UNO
Valorar lo que pretendemos provocar en el espectador: cuestionamiento, crítica, denuncia, defensa de la dignidad, solidaridad. Diseñar qué emoción se quiere provocar (sentimiento) y a qué actitud se quiere invitar (compromiso).

DOS
Ser conscientes de los valores que encarnan o llevan implícitos los personajes. Los protagonistas suelen defender los valores del autor, con las mismas dosis de ideología que de empatía.

TRES
No confundir los conflictos sociales presentes y la existencia de elementos dramáticos en los que se apoya la acción, con desarrollar aspectos trágicos que envuelvan y se adueñen de la trama.

CUATRO
Intenta que la motivación de sus protagonistas y de la acción tengan una misión narrativa y social.

CINCO
En la toma de decisiones, apelar a una responsabilidad prospectiva, capacitante, que incida en lo que quede por hacer.

SEIS
Desde el comienzo tengamos nosotros claro qué preguntas queremos que el espectador se haga y cuáles serán sus respuestas. Así podremos jugar con las expectativas de quienes visionen el corto.

SIETE
Buscar en los mensajes propuestas de empoderamiento, control y cambio, ya sea personal o comunitario.

OCHO
En el desarrollo de la trama, procura guardar como sorpresa —la paralipsis de Gérard Genette— aspectos positivos y empoderantes.

NUEVE
Representar el entorno como elemento de caracterización social más capaz de humanizar y ayudar a la salud mental y a la relación que lo contrario.

y DIEZ
Construye un código visual que busque lo luminoso y la innovación. Que en conjunto, el tratamiento y el tono del audiovisual sea positivo e invitador a buenas prácticas.

© Carlos Gurpegui 2010

03 EL EQUIPO: I. El equipo artístico. Elenco • Pautas y pistas en la creación de un cortometraje


El equipo artístico. Elenco.


El equipo para la realización de un cortometraje se divide básicamente en dos: el artístico (actores, figuración, especialistas…) y el técnico (dirección, producción, cámara, maquillaje…).
Pueden participar desde tres personas, a medio centenar… Siempre dependerá de la financiación o los recursos económicos de los que dispongamos. No es lo mismo un rodaje profesional, con subvención y personal experimentado, que una práctica de instituto realizada entre amigos y favores. Hoy día, gracias a las nuevas tecnologías, cualquiera que disponga de una cámara de vídeo y un programa de edición (desde final cut, imovie, premier…), puede realizar una historia corta en formato audiovisual, y presentarla a diferentes festivales. Dicen que se ha democratizado el sector, todos los cambios son fruto de una evolución natural, y ahora todo el que quiera realmente ser “cineasta”, tiene al menos una oportunidad —que antiguamente— no estaba al alcance de su mano, ni de su bolsillo.

¿Cómo se puede formar un equipo en una producción de presupuesto cero? Aquí la respuesta es sencilla y clara, tirando de amigos o conocidos, que colaboran por amor al arte o intereses varios. Por ejemplo, los actores necesitan material para realizar su vídeobook, y si la propuesta de guión les parece interesante, seguramente digan que sí a un trabajo no remunerado, también la química con el director y crear “equipo” artístico de cara a un futuro son todo alicientes para participar. Para contactar con actores podríamos hablar de tres vías posibles:
1.- Agencias de actores, representantes. Si no conocemos a la actriz/actor, es la opción más correcta. Puede que el proceso se alargue, ya que debemos contar con el criterio de terceras personas. En este caso, contactamos con el representante o agencia por teléfono y lo primero que nos van a pedir es el guión del cortometraje, más los datos curriculares de la productora, o director.
2.- Escuelas de interpretación. Esta opción es muy recomendable, sobre todo en producciones amateur. Los actores que están en período de formación necesitan material audiovisual para sus bobinas (reel, vídeobook), estarán agradecidos de formar parte de un rodaje —quizá sea la primera vez— e incluso podemos convocarles a un casting, una experiencia que acompañará la carrera de cualquier aspirante a actriz/actor, y cuanto antes se familiaricen con ella, mejor. Es una buena oportunidad para descubrir nuevos talentos, y mostrar su trabajo más allá de la escuela.
3.- Internet. La red está llena de foros, webs especializadas, y tablones de anuncios donde podemos anunciar nuestro casting. También es una herramienta perfecta para poder ver los trabajos de actores que no conocíamos; por ejemplo a través de portales como You Tube, o Vimeo, donde cuelgan sus bovinas. Los actores suelen tener perfiles en las redes sociales como Myspace, o Facebook.

En conclusión, podemos decir que el acceso para conseguir el elenco deseado es múltiple y variado; sin descartar las recomendaciones directas de conocidos, y la posibilidad de buscar actores aficionados dentro de nuestro entorno más cercano, amigos y familiares. Lo que sí se recomienda es hacer una prueba, un casting (si se graba mejor) teniendo en cuenta algunos factores:
¿Es realmente el perfil que más se ajusta a mi personaje? No debemos empeñarnos en querer ver a otra persona dentro de la misma; es decir, no siempre un actor nos dará el perfil del personaje que deseamos y esto puede llevar a confusión o bloqueos en el proceso de dirección. Quien tiene la responsabilidad final es el director, a fin de cuentas acaba eligiendo él, así que no tengamos miedo a repetir pruebas en caso de duda.
¿Hablamos el mismo “idioma”, el actor y yo? Es importante que entre el director y el actor, fluya una buena comunicación. Los actores aprenden métodos de trabajo muy diferentes, y el director rara vez tiene formación en interpretación; se produce una laguna en cuanto al lenguaje, y suele ocurrir que si no tienen experiencia, se complique la búsqueda de un resultado. Por ello, trabajar en la prueba con el actor para familiarizarse y profundizar en la relación, puede llevarnos un tiempo que no esperábamos; debemos ser pacientes, y entender que es parte del juego, y un anticipo de lo que serán los ensayos.
Prueba de cámara. La prueba de cámara es fundamental para entrar en detalles como son la mirada, la expresividad, sensualidad, frescura…los rasgos de personalidad que una actriz/actor puede darnos a través de la pantalla; si nos fijamos bien, al grabar las pruebas nos sorprenderán algunos resultados que no hemos podido apreciar fuera de cámara. Siempre que podamos, antes de tomar una decisión, deberíamos tener el material grabado y ser minuciosos en el visionado posterior.
• Facilitar la relajación del actor. Los actores trabajan mejor si están relajados, si podemos facilitarles el llegar a ese estado, nos lo agradecerán y sacaremos lo mejor de ellos, sin duda un buen trato, y no mostrar signos de prisa o impaciencia, ayudará a que la experiencia sea más agradable para todos. No olvidemos que ellos nos están prestando tiempo, y atención sin ni siquiera saber si luego serán los “elegidos”, no está de más mostrarnos comprensivos, y agradecidos en todo momento.

Propuesta didáctica: Hagamos un casting.

1.- Crear dos equipos A y B.
El equipo A:
-Redactará dos perfiles de protagonista: uno femenino, otro masculino.
-Escribirá "una separata" (texto seleccionado para el casting): un diálogo chica/chico (la escena más importante de un guión "imaginario")
El equipo B:
-Formará parejas chica/chico, y se aprenderán el diálogo.

2.- Con una cámara, grabar lo que sería un casting.
El equipo A: Directores de casting.
El equipo B: Actores que se presentan a la prueba.

3.-Visionado posterior en grupo analizando los resultados, y cuáles serían las opciones que más se acercan al perfil creado. ¿Por qué?

© Eva Pallarés 2010

Cine y Salud en el VI Curso de Comunicación y Salud


El VI Curso de Comunicación y Salud tendrá lugar los próximos días 24 y 25 de noviembre de 2010 en el Salón de Actos del Edificio Nuevo de la Facultad de Ciencias de la Información de la U.C.M (Avenida Complutense s/n de Madrid). Como su título indica, esta edición se centrará en los nuevos escenarios y tendencias en tiempo de crisis. A lo largo de las charlas coloquio, mesas redondas, conferencias y workshops que tendrán lugar en el transcurso de las dos jornadas del curso, prestigiosos profesionales procedentes de entornos tan diversos como la administración sanitaria, la publicidad, el campo del entretenimiento, la investigación, el mundo académico o la información sociosanitaria, compartirán su visión y opiniones sobre los nuevos retos que la situación actual de crisis plantea en la comunicación en el ámbito la salud.
En este marco, la tarde del miércoles 24 se centrará en la Ficción y nuevas tecnologías en comunicación y salud, con una primera charla coloquio sobre el Edu-entretenimiento: El rol de la ficción en el discurso socio-sanitario, en la que participarán Roser Aguilar, directora y guionista de cine, y Javier Gallego, por el programa Cine y Salud, moderados por Ubaldo Cuesta, catedrático de la U.C.M.

02 EL GUIÓN: y IV. Los tres actos. Estructura clásica • Pautas y pistas en la creación de un cortometraje

¿Cuándo se aburre un espectador? Cuando no pasa nada. © Madrid 2008

Los tres actos. Estructura clásica.


Podríamos hablar de tres actos, como estructura clásica, para escribir nuestro cortometraje. Teniendo en cuenta la corta duración de un cortometraje, puede que el primer acto se cuente en una escena que de pie al resto. En un cortometraje debemos utilizar un lenguaje mucho más directo, y tener en cuenta que nuestros personajes carecen de largo recorrido, por lo tanto la empatía para con el público va a ser más costosa que en un largometraje. Una de las ventajas de la corta duración, es que no aburrimos al espectador (o no debiéramos aburrirlo). ¿Cuándo se aburre un espectador? Cuando no pasa nada. Es más, cuando no le pasa nada al protagonista. Puede que no esté sucediendo nada, pero ese nada debe afectar al personaje para que el público muestre interés y no se ponga a pensar en la lista de la compra. O al revés, está sucediendo de todo y el personaje no muestra nada... El caso es que debe haber movimiento interno o externo. Se trata de contagiar al espectador, emocionarlo.

Primer acto: Planteamiento

Durante el primer acto, se hace una presentación de los personajes principales, su entorno, los objetivos que persiguen, sus necesidades y la relación con otros personajes secundarios, se abren subtramas que apoyarán la trama principal. Al final del primer acto, ocurrirá algo que cambiará la situación de nuestros protagonistas: punto de giro. El punto de giro modificará la acción del personaje, y la dirección de la trama.
Por ejemplo:
Un joven camarero en su primer día de trabajo, tropieza y cae sobre un cliente que resulta ser el socio del dueño del restaurante. Ese mismo día le despiden, y se queda deambulando por la calle, sin saber qué hacer...

Segundo acto: Nudo

El segundo acto, es de mayor duración, puesto que será donde se desarrollen las acciones planteadas anteriormente, en el modelo clásico de estructura, un segundo punto de giro al final del acto, hará que se vaya complicando todavía más la situación, la tensión dramática aumenta y debe mantener en todo el momento el interés del espectador.
Si seguimos con el
ejemplo anterior: El joven camarero, pasea por la calle sin rumbo fijo, para evitar el fracaso decide no volver a casa. Finge que sigue en el restaurante. Saliendo de una tienda, se encuentra a un antiguo compañero de escuela. Entablan una conversación, y éste le cuenta que esa misma noche tiene planeado atracar una gasolinera, necesita un cómplice y le convence. Vemos como van preparando su atraco, incluso roban un coche para dirigirse a la gasolinera. Mientras su amigo atraca a la cajera a punta de pistola, nuestro joven protagonista espera dentro del coche en la acera de enfrente. De pronto llega un cliente, y resulta que es el socio del dueño del restaurante del principio. Se miran, y se reconocen.

Tercer acto: Desenlace

En el tercer acto se alcanza el momento más intenso de la trama: clímax. El protagonista se verá envuelto en un momento de mayor conflicto, y deberá tomar las decisiones definitivas que le llevarán a un desenlace u otro. Si quedasen cabos sueltos o historias secundarias no resueltas, sería en este acto donde culminarían. Es importante plantearse el cómo llegar al final, no quedarnos en un plano superficial de cuál es el final. Es decir, en una comedia romántica, ya sabemos que acabarán juntos el chico y la chica, pero lo que diferencia una película de otra, es cómo se llega a ese desenlace. De qué manera nos sorprende el guionista dentro una fórmula de sobra conocida por todos.
Siguiendo con nuestro ejemplo:
El protagonista ha sido reconocido creándose una situación tensa, ahora debe tomar una decisión crucial: huir, o deshacerse del testigo. Teniendo en cuenta que no es un delincuente experto, se decide por la primera: huir a toda velocidad y abandonar a su compañero. Este sale enojado, y dispara contra el coche... alcanzando a nuestro protagonista. Alguien ha llamado a la policía, el joven mortalmente herido detiene su respiración, de lejos se oyen las sirenas de los coches patrulla.

Este esquema sencillo, puede ser útil para un guionista novel. Una herramienta que nos empuje a crear, debemos ser flexibles, y no bloquearnos.
No tengamos miedo a escribir libremente, experimentar y seguir la propia intuición. Cualquiera que tenga experiencia en esta profesión, sabe que la frescura y la ignorancia de un principiante puede proporcionar grandes sorpresas. Los cortometrajes juegan con una ventaja: la libertad. Tenemos la oportunidad de explorar otros lenguajes audiovisuales, e historias más arriesgadas sin el constante miedo a “fracasar” en taquilla. Busquemos fórmulas creativas que estimulen el proceso sin estar al servicio del resultado “complaciente”.

Propuesta didáctica:
  • Crear por grupos, tramas principales con la estructura de los tres actos, teniendo en cuenta los puntos de giro. Luego analizarlos en clase.
  • Escribir (individualmente) una escena presentación de personaje.
  • Analizar cada ejercicio por grupos. ¿Cómo nos llega la información de cada escena, qué acciones, cómo son los personajes, qué quieren, qué necesitan...?

© Eva Pallarés 2010

02 EL GUIÓN: III. Los personajes dicen… • Pautas y pistas en la creación de un cortometraje


No se habla sólo con palabras. © Madrid 2008

Los personajes dicen...

Una vez, me preguntaron si lo que los actores decíamos estaba escrito, o era el propio actor el que se lo “inventaba”. Me quedé a cuadros… No fue la primera, ni la última vez que tuve que explicarle a alguien la figura del guionista, lo importante que es para nosotros, los actores, darle “vida” a esas frases escritas sobre papel. No es nada fácil escribir un diálogo con organicidad, y que además sea brillante. Vamos a detallar algunos puntos a tener en cuenta, a la hora de dialogar:

1.- Cada personaje debe tener personalidad propia a la hora de expresarse. Por supuesto, en toda obra audiovisual el trabajo de interpretación de los actores y la puesta en escena del director, serán de gran ayuda para este punto. Pero, no está de más que lo tengamos en cuenta a la hora de elegir cada palabra, las expresiones, y reacciones de los personajes, etc. Un personaje bien escrito, tiene voz propia, en la primera lectura debemos “ver” su personalidad. Para ello, nos servirá de guía la ficha biográfica que hemos escrito anteriormente, y su perfil psicológico. Así, evitaremos caer en un error bastante habitual: todos los personajes hablan igual, generalmente como el propio autor.

2.- No se habla sólo con palabras. Para no caer en el sobre exceso de información, debemos recordar que el lenguaje cinematográfico nos brinda la oportunidad de mostrar una mirada, un gesto, un silencio… a modo de réplica. No siempre debemos mostrar lo que diría el personaje, es mejor sugerir lo que podría llegar a decir, así atraparemos al espectador llamando su atención.

3.- El subtexto, es todo lo que pasa por debajo del texto. La acción interna del personaje en contraste con lo que dice, esconde todo un mundo de emociones e intencionalidad; puede servirnos también para elaborar estrategias, o para disimular un sentimiento. Por ejemplo; una simple conversación sobre el tiempo, en una escena de ruptura de una pareja, rota por el dolor.

4.- Los personajes deben reaccionar a lo escuchan. Parece una directriz para los actores, pero también debe tenerse en cuenta a la hora de escribir. No caer en el error de dar información para que “se entienda” la historia, saltándonos procesos lógicos y necesarios que hacen mucho más vivo el momento.

5.- Cuidado con las frases “imposibles”. Un ejercicio práctico es interpretarlas mientras uno escribe; verbaliza el texto, y si no te suena bien dicho por ti, lo mismo ocurrirá con los actores; puede que sea una de esas frases que no “pegan”, y suelen sobrar o ser sustituidas por una acción, una mirada, un gesto que ya exprese lo que queremos contar.

6.- Pulido final. Conviene revisar el guión, una vez finalizado, poniendo especial atención sobre el diálogo con la intención de pulirlo.

Propuesta didáctica
Por grupos, escribir diálogos en los siguientes contextos:

1.- Dos atracadores en un banco, hablando de fútbol.
2.- Una pareja rompe en un supermercado mientras hace la compra.
3.- Un interrogatorio donde el policía y el culpable son amigos de la infancia.

Trabajando el subtexto (la emoción por debajo del texto) y teniendo en cuenta las reacciones de los personajes.
Luego, representar la escena para comprobar si el diálogo funciona, y corregirlo si es necesario.

© Eva Pallarés 2010

02 EL GUIÓN: II. Sinopsis, tratamiento y ficha de personajes • Pautas y pistas en la creación de un cortometraje


De nuestra sinopsis se deducirán aspectos como el tono, y el propio estilo del guionista. © Madrid 2008

Sinopsis, tratamiento y ficha de personajes

No basta con tener una idea escrita y seleccionada. Ahora necesitamos centrarnos en los pasos previos que nos ayudarán a desarrollar el guión que vamos a escribir. Debemos tener en cuenta que cada apartado nos servirá para visualizar el resultado final y, por lo tanto, aunque parezca mucho más “trabajoso”, en realidad lo que vamos a conseguir es darle estructura a nuestro cortometraje, encajando cada pieza, para administrar mejor los tiempos y ubicar a nuestros protagonistas apropiadamente en cada momento, para dibujar un arco de personaje de principio a fin. Se habla de arco cuando se dice que un personaje a lo largo de una serie de sucesos se transforma, y llega al final de la historia diferente de cómo empezó; pero siempre se verá modificado. Cuando esto no sucede se dice que un personaje es “plano”, y puede llegar a ser aburrido.

Sinopsis: Es la narración resumida —en el caso de un cortometraje, no debería sobre pasar el folio— de la historia, contada en rasgos generales sin definir en profundidad los personajes, detallando únicamente las acciones. De nuestra sinopsis se deducirán aspectos como el tono, y el propio estilo del guionista.

Por ejemplo: Una señora se despierta y no encuentra a su mascota, un gatito de pocos meses. Decide preguntar a los vecinos, y llama puerta por puerta, a todo el vecindario. En cada hogar se verá envuelta en problemas y conflictos varios donde mediará para solucionarlos (aquí podríamos detallar en pocas líneas cuáles serán esos conflictos, personajes que se cruzarán en su camino, y cómo resuelve cada situación). Finalmente el gatito aparece atrapado en un hueco, entre el frigorífico y la pared de la cocina.

Tratamiento (secuenciado):
El tratamiento va más allá, resumiendo las acciones, y lo que sucede secuencia por secuencia. Todavía no se dialoga, pero ya podemos ver la estructura que tendrá nuestro guión; y los objetivos de los personajes. Conviene que en cada secuencia nos quedemos con ganas de más, de querer avanzar y nos “enganche” al leerlo.

Ejemplo:
SEC. 1. INTERIOR. HABITACIÓN DE TERESA. DÍA.
Vemos una habitación decorada estilo años cincuenta. Una mujer duerme en la cama, es una señora mayor, la misma que posa en una fotografía que hay sobre la mesilla de noche; en la foto aparece acariciando a un “gatito” gris. Suena un despertador, y ella se incorpora. Se extraña por algo, y busca por la habitación a su gatito, llamándole por su nombre: Michi. Vemos que poco a poco, como aumenta la preocupación de Teresa, al no encontrarlo.

El tratamiento nos puede servir si tenemos dudas sobre algún punto, sobre si se entiende la historia, lo que queremos transmitir, pasándoselo a terceras personas y escuchando su opinión. En caso de que queramos encontrar un productor, o amigo que quiera colaborar en el proyecto, la lectura del mismo reforzará nuestra idea y lo que queremos rodar finalmente.

Ficha de personajes:
Si ya tenemos claro con qué personajes vamos a trabajar, tanto los protagonistas como los secundarios; deberíamos hacer una ficha biográfica de cada uno. Escribiendo los detalles que mejor los definan, tanto por su aspecto físico como psicológico. También datos de su pasado que sean relevantes, y en pocas líneas su objetivo, lo que persigue el personaje, y hace que la historia avance. Una guía para el trabajo personal del guionista, pero no todo será mostrado posteriormente, es más bien un recurso útil a la hora de ir construyendo los personajes.

Por ejemplo:
TERESA MÍNGUEZ, Protagonista
Edad: 70.
Estado civil: Viuda.
Familiares: Una hija (a la que no ve desde hace tiempo), un nieto al que no conoce.
Datos biográficos: Vive sola, en una comunidad de vecinos del centro de Madrid. Su única compañía desde hace algunos meses es la de un gatito llamado Michi, al que adora y con el que comparte su soledad.
Objetivo: Encontrar a su mascota perdida. Después de no aparecer por la casa, decide salir a buscarlo preguntando a sus vecinos. Puede ser que alguno lo haya encontrado, ella cree que se ha podido escapar al sacar la bolsa de la basura la noche anterior.

Propuesta didáctica:
  • Redactar (puede ser un trabajo individual o en grupos de 3-4 miembros) una sinopsis, y luego desarrollar el tratamiento y las fichas de los personajes.
  • Intercambiar los trabajos, creando un coloquio/debate con la opinión de cada grupo respecto al trabajo de los compañeros.
  • Anotar las opiniones, y contrastarlas.
  • Observar qué sinopsis nos atraen más que otras, y por qué.

© Eva Pallarés 2010